星野誠 makoto hoshino

2026.10.2

草間彌生。

直島や、韓国・仁川のパラダイスシティでの作品。

水玉、かぼちゃ、赤い髪。

どちらかというと、勝手な想像で、自分の道だけを進む、目力の強い静かなおばあちゃん。我が道を行く。ずっとそのくらいのイメージだった。

ところが今回、草間彌生という「人物」を少し調べてみたら、作品の見え方がかなり変わった。

想像していた以上に、アクが強い。

20代で、面識もないジョージア・オキーフに手紙を書いた。「アメリカで芸術家として成功するにはどうしたらいいですか」という趣旨で。オキーフは返事をくれた。すると草間は、本当にニューヨークへ行く。

1958年、29歳。日本人、女性、ほぼ無名。英語も十分ではない。当時のニューヨーク美術界は圧倒的に男性中心だった。

それでも一人で乗り込んだ。

「良い作品なら、いつか誰かが見つけてくれる」

そういうタイプではなかったのだ。

作品を持って人に会う。ギャラリーへ行く。批評家に見せる。メディアへ出る。「名声を求めすぎている」と批判されたこともある。それについて聞かれたインタビューでは、自分は名声を確立するために必死だった、とはっきり答えている。

でも、単に金持ちになりたかったという話ではない。

有名にならなければ、作品を真剣に扱ってもらえない。美術館にも残らない。草間にとって名声とは、自分の作品を美術史から消させないための手段だったのだと思う。

そして当時、周囲にはアンディ・ウォーホル、ドナルド・ジャッド、クレス・オルデンバーグなど、後に20世紀美術史のスターになる人たちがいた。つまり草間は、後から突然現れた日本人アーティストではない。1960年代のニューヨーク前衛芸術のど真ん中近くに、最初からいた。

ところが後年、草間はウォーホルたちについて、「自分の方が先だった」という趣旨のことをかなり強く主張している。単純に盗作と断定できる話ではない。ただ、草間が非常に早い段階から、反復表現や空間全体を使った作品などを実践していたことは、後に大きく再評価されている。

これは相当悔しかったと思う。そして草間は、その悔しさを何十年も忘れなかった。

1973年、日本へ帰国。1977年からは精神科病院を生活拠点にするようになる。

最初この話を知ったとき、制作できなくなったのかな、と思った。

違った。

朝、アトリエへ行く。一日中制作する。夜、病院へ戻る。翌日また制作する。それを長年続けた。草間にとって病院は、単なる逃げ場ではなく、安心して生活しながら制作を続けるための大切な場所でもあったのだと思う。

そして、その後ようやく世界の評価が大きく変わっていく。

1993年、ヴェネチア・ビエンナーレ日本代表。そのとき草間は、すでに64歳だった。

29歳でニューヨークへ渡り、30代で前衛芸術の最前線に立つ。日本へ帰国し、長い時間を経て60代で大きく再評価される。そして70代、80代になって、世界的スターになっていく。

ものすごく長い。

普通なら途中で、もういいかな、と思ってしまいそうだ。

草間は思わなかった。

調べていて、一見矛盾しているように感じたことがある。草間は世界的に有名になりたかった。評価されることに、ものすごい執念を燃やした。一方で、たとえ誰にも見てもらえなくても、死ぬまで制作を続けるという趣旨のことも語っている。

でも、たぶんこれは矛盾していない。

「作ること」と「評価されること」は、草間の中では別だったのだと思う。

作らずにはいられないから、作る。でも同時に、これだけの作品を作っている自分を、世界は正当に評価するべきだ、とも本気で思っている。その二つが同居していた。

だから、あの無数の水玉も、延々と続く網も、無限に反射する鏡も、一つのことを何十年でも繰り返せる人間の、ものすごい執念の跡に見えてくる。

草間彌生。

静かに自分の道だけを歩いてきた人だと思っていた。

実際には、自分から世界へ飛び込み、自分を売り込み、評価されなければ怒り、それでも作ることだけは絶対にやめず、何十年も、

「私を見ろ」

と言い続けた人だった。

そして最後には、本当に世界の方が振り向いた。

次に直島やどこかで草間彌生の作品を見るとき、あの水玉は、今までとは少し違って見える気がする。

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Yayoi Kusama Never Stopped Saying “Look at Me”

Yayoi Kusama.

I remember seeing her work on Naoshima, and at Paradise City in Incheon, South Korea. Both stayed with me.

Polka dots. Pumpkins. Red hair.

My image of her, vague and probably unfair, was of a quiet old woman with sharp eyes, walking her own path. That was more or less all I had.

But when I looked a little more closely at Kusama as a person, the way I see her work shifted quite a bit.

She is far more forceful than I had imagined.

In her twenties, she wrote a letter to Georgia O’Keeffe — someone she had never met — asking, in essence, how to succeed as an artist in America. O’Keeffe wrote back. And then Kusama actually went to New York.

1958. She was 29. Japanese, female, almost entirely unknown. Her English was limited. The New York art world at the time was overwhelmingly male.

She went anyway, alone.

She was not the type to think: if the work is good, someone will find it eventually.

She brought her work to people. She approached galleries. She showed critics. She sought out media. At times she was criticized for wanting fame too badly. In one interview, when asked about this, she said plainly that yes — she had been desperate to establish her name.

But it was not simply about money or comfort.

Without recognition, no one would take her work seriously. It would not survive in museums. For Kusama, I think fame was a means of preventing her work from being written out of art history.

And around her at the time were Andy Warhol, Donald Judd, Claes Oldenburg — people who would go on to define twentieth-century art. Which means Kusama was not some Japanese artist who appeared later from the outside. She was there, near the center of New York’s avant-garde scene in the 1960s, from the beginning.

In later years, however, Kusama made quite forceful claims that she had come first — that others had followed her lead. It is not a simple case of plagiarism. But the fact that she was practicing repetition and immersive, space-filling work at a very early stage has since been significantly reassessed.

She must have found that deeply bitter. And she did not let go of that bitterness for decades.

In 1973, she returned to Japan. From 1977, she began living at a psychiatric hospital.

When I first read this, I assumed she had stopped making work.

She hadn’t.

Each morning she went to her studio. She worked all day. In the evening she returned to the hospital. The next day she did it again. For years. For decades. I think the hospital was not simply a refuge — it was a place where she could live with some stability and keep making work.

And eventually, the world’s view of her changed.

In 1993, she represented Japan at the Venice Biennale. She was 64.

She had gone to New York at 29. By her thirties she was at the forefront of the avant-garde. She returned to Japan, passed through a long quiet period, and was substantially rediscovered in her sixties. Then, in her seventies and eighties, she became a global figure.

It is a very long arc.

Most people, somewhere in the middle of that, would probably think: maybe this is enough.

Kusama did not think that.

As I read about her, one thing seemed, at first, like a contradiction. She wanted worldwide recognition. She pursued it with fierce determination. And yet she also spoke of continuing to make work until she died, even if no one ever saw it.

I don’t think it is actually a contradiction.

I think making and being recognized were, for Kusama, two separate things.

She made work because she could not stop herself. At the same time, she genuinely believed that the world ought to recognize what she was doing. Both were true at once.

And so those endless polka dots, those sprawling nets, those mirrors reflecting into infinity — they look different to me now. They look like the traces of an obsession sustained over decades by someone who simply could not stop repeating the same thing.

Yayoi Kusama.

I had thought of her as someone who quietly walked her own path.

It turns out she was someone who threw herself into the world, pushed herself forward, raged when she went unrecognized, and still — absolutely, without exception — never stopped making work. For decades on end, she kept saying:

“Look at me.”

And in the end, the world turned around.

The next time I see her work — on Naoshima, or somewhere else — I think those polka dots will look a little different than they did before.

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